Leer, escribir, viajar. | Adriana González Mateos

Cuando Phillipe Ollè me invitó a dar esta charla, hablamos brevemente sobre las múltiples posibilidades que permite el título. Mi primera idea fue hablar del viaje de Oscar Wilde a Argelia, muy poco antes de que se desencadenaran los juicios contra él, un viaje ya envenenado por la inminencia del desastre y animado por un deseo de hacer un alarde, una especie de performance, como diríamos hoy, que pusiera de manifiesto la libertad moral de Wilde precisamente cuando estaba a punto de ser atacado por esa razón.

De ese viaje perdura la imagen de Wilde caminando por la calle, rodeado de ladrones y mendigos seguramente muy hermosos, a los que iba dando dinero con la esperanza de escandalizar a quienes los vieran. Al encontrarse ahí con André Gide, Wilde resumió así el sentido de su viaje: “I am running away from art. I want to worship only the sun. Have you noticed how the sun despises all thought, makes it retreat, take refuge in the shadows.” (Ellmann, 1988: 429), un comentario que podríamos leer en relación con su interés en tender puentes entre el arte y la vida, poner el genio en la vida y sólo el talento en las obras y tantas otras frases relacionadas con su vocación por hacer a sus escritos parte de un proyecto artístico más amplio, que incluye el teatro, la estetización de la vida cotidiana y lo que hoy llamamos performance.

Este viaje no podría sino evocar el que hacen cada día desde hace décadas los admiradores anónimos de Wilde, que van a visitar su tumba en el Père Lachaise y dejan un beso sobre ella, o unas flores, unas fotos, cualquier ofrenda que les parezca adecuada para testimoniar su amor por él. Llama la atención el contraste entre la inscripción instalada por la administración del cementerio, que invita a no insultar la memoria de Oscar Wilde, y la profusión de ofrendas espontáneas, dejadas por quienes improvisan sus muestras de devoción.

Tomé estas fotografías la última vez que hice esa peregrinación, el año pasado. Me emocionó ver que, igual que yo, otros mantienen ese vínculo con Wilde: no se trata sólo de fama ni de reconocimiento literario, sino de un sentimiento de cariño hacia él, quizá una necesidad de reparar con una pequeña ofrenda los daños que sufrió. Quien llega a poner un beso en la tumba está también repudiando a quienes encarcelaron a Wilde. Llegamos décadas tarde, un siglo tarde, pero necesitamos manifestar, con otro discreto performance, nuestro rechazo a la intolerancia de esa sociedad en tantos aspectos parecida a la actual, a la que cada visitante padece. Pude leer una inscripción realizada con un lápiz o un plumón sobre la piedra: “Here lies the best man who ever lived”. Cada vez que he visitado la tumba me llena un sentimiento de tristeza, un lamento por no haber podido visitar a Wilde en la cárcel para decirle cuánto lo quiero.

Entre los muchos visitantes a este lugar que mi corazón reconoce como sagrado no podría sino recordar a Borges, que dictó un pequeño texto en el hotel donde murió Oscar Wilde, porque él alega otra razón para quererlo:

¿Qué sabor final nos dejan los libros que Oscar Wilde escribió? El sabor misterioso de la dicha. (…) Pensar en él es pensar en un amigo íntimo, que no hemos visto cuya nunca pero cuya voz conocemos y que extrañamos cada día.” (OC, v. III: 437)

Podríamos preguntarnos si sus libros pueden separarse de su historia y pensar que Wilde no lo hubiera querido así; la gente visita y besa la tumba de Oscar Wilde porque sus libros son entrañables y la historia de su vida es indignante. Pero este comentario de Borges, que se encuentra en un libro titulado Atlas, donde recoge impresiones de sus propios viajes, desvía el curso de lo que voy a decir y sugiere otro posible tema para esta charla. ¿Cómo viajó Borges, qué dijo sobre sus viajes?

La portada de Altas lo muestra volando en un globo, junto a María Kodama, un viaje que le depara “una felicidad casi física” (OC, v.I: 414) (Foto) Quiero compartir con ustedes fragmentos de este texto:

Como lo demuestran los sueños, como lo demuestran los ángeles, volar es una de las ansiedades elementales del hombre.La levitación no me ha sido aún deparada y no hay razón alguna para suponer que la conoceré antes de morir. Ciertamente el avión no nos ofrece nada que se parezca al vuelo. El hecho de sentirse encerrado en un ordenado recinto de cristal y de hierro no se asemeja al vuelo de los pájaros ni al vuelo de los ángeles. Los vaticinios terroríficos del personal de a bordo, con su ominosa enumeración de máscaras de oxígeno, de cinturones de seguridad, de puertas laterales de salida y de imposibles acrobacias aéreas no son, ni pueden ser, auspiciosos. Las nubes tapan y escamotean los continentes y los mares. (OC, v.I: 414)

Atlas es un libro tardío donde Borges refrenda muchas de sus obsesiones. Hay una foto que lo muestra sentado en el laberinto de Cnosos y otra donde aparece junto a un tigre; también permite observar otros rasgos siempre presentes en su obra, aunque menos observados por la crítica. Al hablar del viaje en globo se revela como un agudo observador de sutilezas psicológicas y como un hombre pendiente de sus sentidos:

El espacio era abierto, el ocioso viento que nos llevaba como si fuera un lento río, nos acariciaba la frente, la nuca o las mejillas. Todos sentimos, creo, una felicidad casi física. Escribo casi porque no hay felicidad o dolor que sean sólo físicos, siempre intervienen el pasado, las circunstancias, el asombro y otros hechos de la conciencia. (OC, v.I: 414-415)

De esta introducción habría podido pasar a considerar otras relaciones de Borges con el viaje: podría hablar de la lectura como un viaje y recordar al personaje que al bajar al sótano donde descubre el Aleph se está lanzando a un viaje cuya paradoja es subrayada por los epígrafes: “I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space” dice Hamlet, y yo podría argüir que la frase puede ser citada por cada lector que se olvida del breve espacio de su sillón y se lanza a otro mundo, a los infinitos mundos posibles del libro, a los incalculables de la red, dos maneras de leer que son otros tantos Alephs. Leer equivale a viajar y a descubrir. Podría pasar este tiempo con ustedes hablando de Borges, de la redundancia que es imaginar el infinito como una biblioteca cuando, en estricto sentido y como prueba “El libro de arena”, cada libro ya lo es, cuando una ineludible y borgiana manera de leer a Heráclito afirma que no leeremos dos veces el mismo libro que abrimos como si no nos acercáramos a un abismo. Las páginas son siempre cambiantes, impredecibles como países desconocidos. Vuelvo a leer a Borges y lo descubro; su texto más frecuentado se llena con el impreciso terror de lo desconocido, justamente porque lo he leído tantas veces y está frente a mí como un espejo que no puede evitar volverse un poco siniestro, como todos los espejos de Borges: ¿quién era yo cuando lo leí antes? ¿Quién soy, que ahora no lo reconozco? Pero también, ¿cómo ha cambiado Borges desde la primera vez que lo leí, desde el día lejanísimo en que leí por primera vez “El inmortal” y sentí el miedo, la excitación, el reto, el deseo de escribir, ya que no podía existir mayor placer que leer esas páginas? ¿A cuántos Borges he leído desde entonces? Podría revisar con ustedes ese cuento, “El inmortal”, que abre El Aleph y es una parodia de La Odisea, y luego pasar a la “Historia del guerrero y la cautiva”, un cuento que habla de la frontera y las transformaciones que suceden en sus inmediaciones. Podría hablar de los cuentos de Borges como textos fronterizos, textos donde los rasgos del cuento se mezclan con los de la reseña, el ensayo, el texto autobiográfico, el relato de viajes, en los finales son corregidos por posdatas y enmiendas que les dan la apariencia de apuntes, de trabajo en proceso, de texto provisional. Y habría podido hablar del Borges intimista que relaciona el texto que está escribiendo con la memoria de su abuela, con el recuerdo de su padre, con la presencia de su mujer.

Todo esto, sin embargo, correría el peligro de parecerles ya demasiado conocido, y por eso preferí hablar de Kamau Brathwaite, a quien yo conocí en el curso de un viaje. Kamau me permitiría hablar de su viaje a Ghana en busca de los orígenes de las culturas populares del Caribe y de sus propias raíces personales, y en los misteriosos lazos que se tienden entre la escritura y el lugar donde se escribe. Puedo hablar del exilio y sus ramificaciones literarias y en las razones por las que la literatura viaja o se niega a viajar, y en los obstáculos que a veces encuentra. También podría lanzar algunas preguntas sobre lo que es un poeta en México y lo que es un poeta en Nueva York, un poeta de la diáspora africana.

Cuando conocí a Brathwaite yo vivía en Nueva York y estaba estudiando un doctorado. Mi esposo, Chris Winks, trabajaba como Managing Editor en una revista del departamento de Africana Studies. Era una revista lujosa, diseñada por una mujer llena de imaginación y humor, Eve Sandler. Hacían juegos de tipografía, publicaban artículos muy cutting edge sobre asuntos culturales y políticos, poemas y narrativa, reportajes, fotos, lo más deslumbrante de la cultura de la diáspora africana. Eve había organizado un grupo llamado Women in Black, enlutadas que gemían, se quejaban y lloraban en lugares públicos para protestar contra abusos como el asesinato de Amadou Diallo, un joven africano asesinado sin motivo por la policía.

El ambiente de Africana Studies era fascinante. El lugar era visitado por poetas, músicos e intelectuales originarios de Harlem, africanos o caribeños, por sobrevivientes del Civil Rights Movement. Ahí asistí a conversaciones sobre las religiones afrocaribeñas, a revivals del Harlem Renaissance, a discusiones sobre el nivel preformativo de las identidades étnicas y, desde luego, a conciertos: las herencias africanas se diversificaban hacia una creatividad infinita. Empecé a conocer otra historia de los Estados Unidos y a descubrir ángulos desconocidos en la sociedad donde vivía. Era un lugar donde las mujeres ostentaban una belleza especial, ataviadas con telas estampadas y coronadas por asombrosos peinados de cientos de trenzas entreveradas de conchas y cuentas. Ahí conocí a un africano albino, Salif Keita. Pero sobre todo conocí a Kamau Brathwaite.

Kamau era uno de los profesores más respetados de Africana Studies, toda una figura de los estudios poscoloniales. Andaba por los setenta años; cubría su cabeza con un gorro de estambre que hacía resaltar sus facciones alargadas y su larga barba blanca.(Fotos de Kamau) Autor de una amplia bibliografía sobre historia y cultura caribeña, es también uno de los poetas más importantes del Caribe anglófono, frecuentemente comparado con Derek Walcott y creador de una poesía cuya originalidad sigue poniendo en crisis a los editores. (Video de Kamau)

Apenas lo conocí supe que no era un hombre común y corriente. Como Chris y yo teníamos el proyecto de traducirlo, me invitó a una de sus clases. Llegué preparada para oí a un erudito, pero empecé a escuchar anécdotas personales y referencias a los espíritus. En aquel departamento mucha gente estudiaba la espiritualidad afrocaribeña y afroamericana. Estaba acostumbrada a ver fotos y videos de ceremonias de vudú y santería, a escuchar que alguien se estaba iniciando o había ido a consultar a un babalao, a preguntarme si todo aquello no sería mucho mejor que las terapias que alguna vez había seguido en México, pero nada me preparaba para escuchar la historia de Namsetoura. Había sucedido recientemente, durante la lucha emprendida por Kamau para conservar su casa de Cow Pastor.

Según un proverbio kikongo que todavía puede escucharse en el África Central, “donde no viven tus ancestros no puedes construir tu casa”. Brathwaite lo cita en uno de los documentos que componen el sitio Save Cow Pastor (www.tomraworth.com/wordpress). Se refiere a una propiedad llamada Cow Pastor, en la isla caribeña de Barbados. Tras una vida dedicada a estudiar la historia del tráfico de esclavos y a escribir una vasta obra poética, tras perder una esposa y una casa arrasada por un huracán, Brathwaite encontró la casa de Cow Pastor y sintió que ahí podría escribir. Imaginó una residencia en donde podrían refugiarse, descansar y trabajar los investigadores, los escritores y los artistas empeñados en desenterrar las historias de la diáspora africana (“no sólo existe Belaggio”). Es un sitio privilegiado, a unos pasos del Caribe.

Barbados fue la isla donde los africanos eran desembarcados para sufrir una especie de domesticación que los preparaba para ser vendidos a otros lugares de América; uno de los lugares decisivos en la ruta infame de los barcos negreros. No es raro descubrir en la isla antiguos cementerios de esclavos a quienes no se les otorgaba la posibilidad de cristianizarse y eran enterrados en lugares que los blancos consideraban baldíos. La sacralidad de estos panteones seguía sus propios principios. Estaban cerca del agua. Se plantaban en ellos ciertos árboles. Los rituales mortuorios africanos sobrevivían porque ni los capataces ni los dueños los entendían. A los ojos de Brathwaite, en cambio, no les tomó mucho tiempo notar que los árboles de un cierto terreno en Cow Pastor guardaban entre sí una relación que evocaba los cementerios de África. Ahí estaban enterrados esos seres sin nombre ya, sin fecha y sin rostro.

Cuando le fue anunciado que la propiedad sería expropiada para construir un aeropuerto, sintió que no se trataba de un despojo personal, sino de un episodio más en una historia que había empezado por esclavizar a sus ancestros, los había borrado en un cementerio anónimo y estaba a punto de triturarlos de nuevo para dar lugar a algo que le parecía una nueva edición de las viejas plantaciones y un avance en el deterioro ecológico del Caribe. El aeropuerto es una obra útil ante todo para la industria turística, quizá una de las principales fuentes potenciales de crecimiento económico para una isla como Barbados. Pero ¿una isla como Barbados sólo puede ser un destino turístico? ¿Es éste un futuro prometedor y sustentable en un área cuajada de islas que se esmeran en atraer turistas? ¿Qué relación hay entre ese futuro y el olvido de la esclavitud? Los hoteles invaden mis metáforas, se lamenta Brathwaite. Otros hablarán de la reducción del mundo a una sola lógica.

Incapaz de resignarse a esa pérdida de la herencia colectiva, Kamau recorría la propiedad tomando fotografías. En uno de los árboles del cementerio descubrió una hermosa araña. Según dicen los akan en Ghana, las arañas son encarnaciones de Ananse, un espíritu que destella en la oscuridad y atrapa nuestros miedos, ahuyenta los efluvios malignos, juega con las seguridades, tiende puentes y monta guardia en esos sitios donde nuestro mundo se toca con los otros. Le pareció indispensable fotografiarla, pero cuando lo intentó la cámara se atascó y falló. Kamau rompió dos cámaras sin llegar a fotografiar la araña y acabó encontrando, en el rollo arruinado, la imagen negativa de una antepasada arrebatada de África y enterrada ahí. Supo que se llamaba Namsetoura. (Foto) Ahora proyectaba el negativo frente a la clase, atónita ante esa cara que surgía de las tinieblas, marcada de viruela, adornada con un aro nasal, insoportablemente triste. La había descrito en un poema muchos años antes de verla, sin saber de quién hablaba. Ahora, los poemas inspirados por Namstoura son parte de Born to Slow Horses, libro ganador del International Griffin Award for Excelence in Poetry en 2006.

Una nueva fealdad está erosionando los lugares donde, de niño, empezó a adivinar a través de las costumbres y las manías de los mayores el mundo que ha procurado reconstruir a lo largo de décadas. Le dije que Namsetoura había accedido a mostrarse para responder a la paciencia y al amor con que ha juntado los fragmentos donde se conserva la memoria de las culturas disgregadas por la diáspora africana. Kamau, que es doctor en Historia por la universidad de Cambridge, ha sabido sentir el dolor de sus antepasados y ha escrito poesía para entender qué significaron esas vidas marcadas al rojo, cómo lo perdieron todo y supieron conservar sus almas.

Pero quizá él diría their souls y esa palabra me haría pensar en Billie Holliday, en ciertos restaurantes de Harlem, fatigosas enumeraciones que jamás explicarán la resonancia negra que hay en soul y vanamente se buscará en alma. (lectura del poema dedicado a Billie Holliday) A la fragmentación que procura reparar el poeta se agrega un nuevo nivel de discontinuidad, los traductores previamente resignados a la insuficiencia de sus medios: cómo traducir una palabra como noom, que es un compuesto de doom y noon y una muestra de la habilidad de Brathwaite para transformar las palabras, para ver a través de ellas y sacar a la luz sugerencias que quizá un instante antes no existían. Aciago mediodía pierde sin remedio esa capacidad de síntesis y juego, aunque conserve eso que a veces se llama significado.

Esta capacidad de inventar neologismos es constante en su poesía. ¿Cómo traducir “politricks”, una palabra donde se combinan “política” (politics) y “transas” (tricks) y además se agrega el significado “transa múltiple” (si se lee “poli” como “múltiple”)? ¿O “tidalectics”, una combinación de “tidal” (relativo a las mareas) y “dialectics” (dialéctica), palabra inventada para describir el movimiento propio del pensamiento caribeño? Esta palabra remite de nuevo a la preocupación por el lugar y a su relación con la poesía. En History of the Voice Brathwaite hace una recapitulación de la evolución de la poesía caribeña anglófona y señala que su surgimiento está ligado al esfuerzo por subvertir el yambo pentámetro propio de la poesía inglesa, pues se trata de un ritmo y una métrica adecuados para hablar de la nieve. La poesía caribeña necesita hablar del huracán, evocarlo, hacerlo audible.

Si Walter Benjamín comparó la tarea del traductor a la paciente, imperfecta reconstrucción de una vasija rota, quizá valdría la pena imaginar la traducción de la obra de Brathwaite al español como una tarea inspirada por las arañas que tejen símbolos tan sorprendentes como los vévé, dibujos rituales que se pintan en el suelo donde va a celebrarse una ceremonia vudú, puentes entre mundos, irremediablemente frágiles. Chris y yo leíamos juntos, pues muchos poemas eran muy difíciles para mí. Luego le proponía una versión al español, volvíamos a comentar el poema, nos deteníamos en los detalles, revisábamos muchas veces. Yo iba conociendo una poesía muy distinta de lo que había leído antes: surgida de un mundo que no es el hispánico, uno donde algunos descendientes de esclavos pueden escribir y pensar en inglés y en las lenguas de sus ancestros, ir creando lo que falta en la cultura blanca: otro pasado, otro presente.

Pero en los poemas de Brathwaite ya existen algunas palabras españolas; en el idioma de otros el inglés se transforma en nation language, dialecto del Caribe anglófono. Detrás de las palabras de los conquistadores se transparentan los sonidos y las gramáticas africanas, pero también es cierto que los idiomas europeos sirvieron de lingua franca a los esclavos desarraigados cuyas lenguas eran incomprensibles entre sí. El español (y nunca sabremos hasta qué punto el idioma que hablamos ha sido modificado por la diáspora) es parte importante de la historia reconstruida por Brathwaite, y por eso, muchos poemas parecen aguardar una versión en castellano. Algunas veces, el poema en inglés y la traducción en español se combinan como los pedazos de la vasija de Walter Benjamín para que a través de ellos se oigan otras cosas. And miles & miles & miles & es un poema dedicado a Miles Davis, cuyo título juega con la homofonía entre el nombre del trompetista y la palabra que significa millas. Se hubiera podido traducir literalmente como Y millas & millas & millas &, perdiendo así la afición de Kamau a jugar con las palabras. Pero traducirlo como Y miles & millas & miles & no sólo conserva el nombre del músico, sino que agrega “miles” y transforma el título del poema en la descripción de una distancia mucho más amplia, casi ilimitada, mientras las palabras ganan cierta inestabilidad, en parte inglesas y en parte mexicanas, pues decidimos utilizar el signo & como marca de que hacíamos una traducción, un texto tendido como telaraña entre dos lenguas.

Gourds and Rattles es una frase con calidad onomatopéyica, pero en su equivalente Jícaras y maracas, las palabras españolas están más cerca de las percusiones africanas:

Gourds and Rattles

Cal-
abash trees’
leaves

do not clash;
bear a green
gourd, burn
copper in the
light, crack
open seeds
that rattle.

Blind underground the rat’s
dark saw-teeth bleed
the wet root, snap
its slow long drag of time,
its grit, its flavour; turn
the ripe leaves sour. Clash
rattle, sing gourd; never leave
time’s dancers weary like this tree
that makes and mocks our music.

Jícaras y maracas

Hojas
del árbol
de la calabaza
no chocan
dan una jícara
verde, queman
cobre a la
luz, se rajan
sus semillas
cascabelean.

Ciegos dientes de rata sie-
rran subterráneos sangran la
raíz húmeda, arrancan su arras-
trarse por el tiempo, su
ánimo, su sabor; tornan
agrias hojas maduras. Tañan
maracas, jícaras; no agoten
a los danzantes del tiempo como al árbol
que hace y burla nuestra música.

Al traducir este poema me sorprendió la inesperada abundancia de las jotas, las erres y las eses que espontáneamente acudían a frotarse y chocar para evocar los sonidos descritos por Brathwaite, para que también en español existiera este canto donde se describe la construcción del tambor y su papel crucial en una ceremonia que conjura el triunfo, aunque al traducir tuviera que perder la percusión final (makes and mocks our music). En la parte final de este largo poema, titulada Atumpan, las frases en inglés se intercalan con las palabras akanas. Kamau y yo hicimos una lectura trilingüe en Africana Studies, para que también los hispanohablantes escucharan la resonancia del tambor que implora, promete y augura.

“¿Muy fácil el ceremonial antiguo?” se pregunta la voz poética de Sunsum. La poesía de Brathwaite viene de la sorpresa dolorosa de quien experimenta la discontinuidad del tiempo, la distancia que conduce del pasado a la sordidez del ghetto y comprueba que la esperanza sigue reducida a astillas, pues “los descendientes del esclavo no reposan en el seno de dioses afortunados.” Sus poemas descubren el pasado en la actualidad, a veces como un brusco calambre abdominal que mantiene a raya la tentación de imaginar magias donde apenas hay miseria. Es una interrogación del pasado en busca de claves que puedan repararlo, pues lejos de estar muerto, el pasado asedia al presente con voces, indicios, ideas, ritmos que exigen comprensión y coherencia.

Por eso, la voluntad de arrojar luz sobre una historia distorsionada y silenciada (¿qué cambio en la alimentación de los esclavos permitió una serie de rebeliones súbitas?) exige una receptividad a coincidencias y conexiones imprevistas, una inteligencia liberada de las inhibiciones impuestas por los capataces (que en México se llaman negreros) e informada de sabidurías ancestrales. Esta manera de captar el mundo lo convierte en un lugar distinto; lo familiar adquiere otra dimensión que no tiene nada que ver con lo exótico, sino con la dicha de entender cosas hasta entonces opacas. Son pequeñas o grandes hazañas de la araña, cuyo tejido apenas puede descifrarse con el auxilio de dos o tres idiomas humanos.

Lectura de Sunsum

La publicación de la antología, titulada Los danzantes del tiempo, pareció afectada durante mucho tiempo por ecos de la dolorosa historia que recuenta: la traducción va más allá de la traslación entre dos lenguas y abarca los difíciles contactos y desencuentros entre culturas no sólo distintas sino, muchas veces, empeñosamente decididas a ignorarse, como son, por un lado, la cultura mexicana y las culturas de origen africano en el Caribe, y por otro, la cultura mexicana y la norteamericana. El proyecto original de la traducción incluía la promesa de Editorial Aldus, que se encargaría de publicar la antología bilingüe. Cuando terminamos, un año después, los editores de Aldus nos explicaron que iban a pedir otro financiamiento que incluiría la publicación de nuestro libro. Al no obtenerlo renunciaron al proyecto.

Chris y yo nos quedamos con un libro de más de trescientas páginas que necesitaba ser publicado en un medio editorial como el mexicano, que asume que la poesía no se vende y acostumbra publicar plaquettes o, a lo sumo, libros muy breves, frecuentemente trabajados como piezas artesanales. A esta dificultad se sumaba otra, decisiva: Kamau Brathwaite es un poeta casi desconocido en el mundo de habla hispana, con la excepción de Cuba, donde ha ganado tres premios Casa de las Américas y han aparecido traducciones de algunos de sus poemas. Pero el abismo entre la isla y el continente es mucho más vasto que la simple distancia geográfica. Me tomó bastante tiempo, cuando ya tenía la antología lista y había regresado a México, empezar a conocer a los expertos en literatura caribeña que han leído su obra.

Este desconocimiento es un eco de otros mucho más vastos: en Continente vacío, un libro de 1934 donde recuenta un viaje a la Argentina, el poeta mexicano Salvador Novo deplora la inmensa distancia que separa los medios literarios de los dos países, sólo salvada con el envío de libros entre escritores que jamás se han visto. Esta queja sucedía, sin embargo, en el contexto de un esfuerzo por tejer redes muy amplias, impulsado por intelectuales como Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. Setenta y cinco años después la situación no es mucho mejor: pocos libros latinoamericanos logran cruzar las fronteras que atraviesan nuestro continente, ya por el esfuerzo individual de sus autores, por la operación de redes de intelectuales similares a las que incluyeron a Salvador Novo o por el beneplácito de empresas editoriales trasnacionales, sobre todo españolas, que ahora otorgan el prestigio literario en un eco de la historia colonial.

La lejanía parece inconmensurable si a la distancia geográfica y a la fragmentación política se agrega la diferencia de idiomas. La poesía de Brathwaite no se presta fácilmente a la traducción. Incluso en inglés, aunque parte de su obra ha sido publicada por editoriales prestigiosas como Oxford University Press y New Directions, se ha convertido en un autor que opta por publicar buena parte de su trabajo a través de Savacou North, una empresa editorial iniciada por él mismo, la única que puede satisfacer los exigentes criterios editoriales del Sycorax videostyle, llamado así en honor de la bruja Sycorax, madre de Calibán en La Tempestad, obra de Shakespeare que de algún modo funda la literatura caribeña anglófona. El Sycorax videostyle incluye juegos tipográficos, dibujos y símbolos, en una danza visual evocadora del huracán. Es una afirmación de sus propios criterios estéticos, opuestos a las tendencias uniformadoras de la industria.

Habíamos emprendido la tarea de traducirlo pensando que una obra de tal riqueza e importancia debería ser conocida en los países de habla hispana dentro de la diáspora africana, pero al tener el libro listo comprobamos la casi impenetrable dureza de otras consideraciones. ¿Por qué publicar algo que no va a venderse? ¿Por qué contradecir los hábitos de los pocos lectores existentes, que al buscar las novedades de las metrópolis suelen preferir la poesía aprobada por las cúpulas literarias y no la poesía desafiante y experimental de un autor como Brathwaite? En muchos medios literarios mexicanos la poesía es un ejercicio de distinción que connota herencia europea y blancura; la idea de leer o traducir a un poeta de origen africano que, además, habla del tráfico de esclavos, parece, por lo menos, excéntrica, cuando no una franca infracción a las reglas no escritas del buen gusto. Cierto, existen antologías de poetas de ascendencia africana, pero son escasas. También se ha traducido, por ejemplo, la poesía de Derek Walcott, a quien nadie podrá negar el apoyo legitimizador del Premio Nobel. Por desgracia, son mucho más frecuentes la falta de interés o los prejuicios. Y ante todo, la tendencia a aceptar como posible solamente lo conocido de antemano.

La búsqueda de opciones editoriales nos puso en contacto con excepciones, como la labor desarrollada por Editorial Bonobos, que expresó su intención de publicarnos pero retrocedió por falta de fondos. Pudimos publicar selecciones de los poemas en Mandorla, revista dedicada a la nueva escritura de las Américas, siempre interesada en la traducción de poesía y publicada en Estados Unidos, donde Brathwaite goza de justo renombre. También aparecieron en Líneas de fuga, la revista de la Casa Refugio Citlaltépetl, un proyecto comprometido con la literatura de exilios y diásporas, y más tarde en una revista publicada en Argentina, Katatay, con la que entré en contacto gracias a una de sus editoras, Florencia Bonfiglio, quien también quería traducir a Kamau y supo de nuestra existencia a través de él.

Pese a estas oportunidades, la publicación de todos los poemas en un libro bilingüe resultaba especialmente cara debido a la necesidad de pagar los derechos a Oxford University Press y a New Directions, por lo que durante algún tiempo el proyecto pareció imposible. Al fin dimos con Eduardo Mosches, quien dirige el área editorial de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México con la decisión de dar cabida a ideas, proyectos y estilos que en otros sitios serían censurados o ignorados. Al cabo de años, el libro apareció por fin, con una imagen sugerida por Kamau en la portada: el pájaro Sankofa, un símbolo adinkra que representa la capacidad de tomar lo bueno del pasado antes de volar hacia el futuro.

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