Acerca de Saer, por Nicolás Cabral

Acerca de Saer

Nicolás Cabral

Juan Jose Saer

 

 

 

 

 

 

 

In memoriam Hugo Gola

 

Bienaventurados los que están en la realidad
y no confunden sus fronteras
Pichón Garay

 

 

I
Ya que debe comenzarse por alguna parte, comencemos por aquí: hasta bien entrados los años ochenta, Juan José Saer fue un escritor casi secreto. Estaba construyendo una de las obras más imponentes de la literatura contemporánea, pero muy pocos en su país, y muchos menos fuera de él, lo sabían. Algunos hechos explican parcialmente la situación: sus inicios como narrador y poeta tuvieron lugar en Santa Fe, una ciudad de la provincia argentina; se instaló en París desde 1968, sin pasar por Buenos Aires. Debe mencionarse, sin embargo, la cuestión de fondo: Saer era dueño de una escritura ajena –y podría decirse que contraria– a las convenciones de la época y, por extensión, a las necesidades del mercado editorial. Construida en la soledad, desde el rigor, su poética se interna, sin esquivar los aspectos más problemáticos, en “la espesa selva virgen de lo real”. Mientras la mayoría miraba asombrada las luces artificiales del firmamento literario, el santafesino producía, pacientemente, con mano firme, relatos que ponen en duda la capacidad de nuestros sentidos para aprehender el mundo circundante. En los diez años que han pasado desde la muerte de Saer se han sucedido incansablemente los “descubrimientos”, las ponderaciones. Su maestría es aplaudida; su inteligencia, elogiada. Justo en este momento debe resaltarse un hecho fundamental: el circuito literario le escamoteó todos los premios y reconocimientos importantes. Muy pocos supieron ver que, agazapado en los márgenes, donde se escriben siempre las grandes obras, se hallaba uno de los autores centrales de nuestro tiempo.

 

II

Miro un estante con sus libros y trato de entender. Trato de entender cómo, apenas superados los veinte años de edad, un autor puede tener definida, en sus aspectos fundamentales, toda una poética. Lo cierto es que “Algo se aproxima”, el cuento que cierra En la zona (1960), es el núcleo expansivo que contiene, como la materia primigenia del Big Bang, los rasgos esenciales del proyecto saeriano. Encontramos ahí, perfectamente delineados, una estética y una moral literarias. La primera es inherente a las características del texto; la segunda explica la trayectoria de su autor. ¿Qué narra ese relato? Es difícil establecerlo. Digamos que la reunión de dos parejas, el asado de un grupo de amigos en donde tiene lugar, más que un diálogo, una charla. El tiempo transcurre lentamente, con una morosidad inalterable, sustentada en la descripción minuciosa de los hechos. En realidad, nada pasa. No se hacen concesiones al lector. No obstante, un extraño suspense tiene lugar, como si el simple paso del tiempo fuera suficientemente aterrador. Ocurren los instantes, poco más. De uno u otro modo, éstas serán constantes de la escritura de Saer que irán afinándose, desarrollándose con lucidez libro a libro. Horacio Barco y Carlos Tomatis (que en “Algo se aproxima” nos es presentado simplemente como “él”), los protagonistas, reaparecerán, a veces en primer plano, a veces como miembros secundarios del reparto, en buena parte de los textos que su creador escribirá en los años posteriores. Con una coherencia insólita, esos relatos irán expandiendo el núcleo original, modificando los que los preceden, estableciendo el perfil de una obra en curso que se transforma renovando constantemente su sentido. Sumado a una prosa de belleza soberana, quizás ese aspecto del proyecto de Saer es el que lo convierte en uno de los más grandes escritores de las últimas décadas: su saga –si así puede llamársele– plantea, lejos de cualquier afán totalizador, una “antropología especulativa” que indaga, con las armas de la ficción, en los inquietantes pliegues de lo real. La narración, declaró una vez, es “un modo de relación del hombre con el mundo”.

 

III

En un pasaje de “Algo se aproxima”, Barco declara:

En cierta medida, el mundo es el desarrollo de una conciencia. La ciudad que uno conoce, donde se ha criado, las personas que uno trata todos los días son una regresión a la objetividad y a la existencia concreta de las pretensiones de esa conciencia. Por eso me gusta América: una ciudad en medio del desierto es mucho más real que una sólida tradición. Es una especie de tradición en el espacio. Lo difícil es aprender a soportarla. Es como un cuerpo sólido e incandescente irrumpiendo de pronto en el vacío. Quema la mirada. […] Yo escribiría la historia de una ciudad. No de un país, ni de una provincia: de una región a lo sumo.

Durante las cuatro décadas posteriores a la aparición de este cuento, Saer no hizo otra cosa que respetar programáticamente las ideas de su personaje. Como sus admirados Joyce, Faulkner u Onetti, escribió la historia de una zona, en su caso inspirada en el Litoral argentino, la ciudad de Santa Fe, las orillas del río Paraná, pero que en realidad no es otra cosa que un topos literario articulado con las reglas autónomas de la ficción. Como explica Beatriz Sarlo, su método era “una mirada de doble foco, sobre lo narrado y sobre el espacio de lo narrado, que deja de ser un fondo contra el cual se mueve la historia para ser una materia poética tan central como la historia que se cuenta”. En “Discusión sobre el término zona”, un breve texto incluido en La mayor (1976), Pichón Garay dice a su interlocutor: “un hombre debe ser siempre fiel a una región, a una zona”. Aunque pocas obras están más alejadas que la suya del regionalismo folclorizante, Saer mantuvo esa fidelidad. Para ello creó un sistema en el que, a diferencia del de Balzac, que en La comedia humana apostó por la continuidad cronológica, se producen saltos, y a veces fugas, en los dos sentidos de la línea espacio-temporal. En el extremo de este procedimiento se elaboran, incluso, los relatos fundacionales de la región: una leyenda sobre los indios colastiné (El limonero real, 1974), una visión de la Conquista (El entenado, 1983), un panorama de la pampa santafesina en el siglo XIX (La ocasión, 1987, y Las nubes, 1997). Luego –esta palabra es completamente relativa en el universo saeriano– aparecerá el elenco de personajes cuyas vidas conforman una inmensa trama, que se teje como un tapiz del que nunca vemos más que ciertos fragmentos, pues la totalidad permanece velada. El argentino dio vida –para usar las palabras con las que Anthony Burgess definió el Dublín joyceano– a un “lugar eterno de la mente”.

 

IV

Hay una zona, un río. Hay también, habitando ese espacio, un poeta: Juan L. Ortiz. La prosa de Saer emula, como los versos de su maestro entrerriano, las fluctuaciones del torrente fluvial. Nacida de un admirable rigor conceptual, es el espejo de su imaginario. Para comprobarlo basta leer el prodigioso El río sin orillas (1991), que, mezclando la autobiografía, el ensayo y la crónica, aporta un panorama a la vez histórico, antropológico y cultural del estuario conocido como Río de la Plata. El río es un paisaje, pero también una lógica: la del elemento estable (el agua) que fluye tomando la forma de su continente (el cauce). La escritura de Saer opera del mismo modo: los aspectos relativamente invariables (los personajes, la región) funcionan en cada ejercicio de un modo distinto, desplegándose mediante estructuras y procedimientos siempre nuevos (la forma). Lo que Juan L. Ortiz (en el que acaso se inspira el personaje Jorge Washington Noriega) heredó a su discípulo, sobre todo a través del extraordinario poema narrativo Gualeguay (1954), fue la voluntad de transgredir los géneros y el convencimiento de que todo auténtico escritor crea un idioma dentro de su idioma. Le heredó también un aliento, la disposición para contemplar el mundo desde la “intemperie sin fin” de la poesía. Como los ríos, los textos saerianos reciben de sus afluentes (poesía, ensayo, narrativa) materiales diversos que, incorporados a su caudal, lejos de purificarlas (para comprobarlo basta con observar el lodoso Paraná), hacen de sus aguas un magma denso y heterogéneo que, no obstante, visto en perspectiva, conforma un todo armónico. En uno de los poemas de El arte de narrar (1977), Saer escribe: “Nado en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz”.

 

V

Cuando, a partir de los años sesenta, las modas literarias exigieron una vuelta a la simplicidad narrativa, al gusto por contar historias, Saer decidió caminar en sentido inverso, atendiendo a las problemáticas de la literatura de su tiempo. Paralelamente desde el ejercicio creador y la actividad crítica –no está de más decir que los ensayos reunidos en El concepto de ficción (1997) y La narración-objeto (1999) resultan indispensables para entender las discusiones teóricas sobre la narrativa de nuestra época–, el santafesino mostró claramente su filiación vanguardista. En “Razones”, un texto de 1984, expresó: “Ya no vale la pena escribir si no se hace a partir de un nuevo desierto retórico del que vayan surgiendo espejismos inéditos que impongan nuevos procedimientos, adecuados a esas visiones”. En contraste con los escritores que, como decía Pasolini, confunden a los lectores con productores de cine, Saer erigió una poética negativa que, lejos de mimetizarse con los lenguajes normalizados, aspira a la invención de una lengua privada. En determinados momentos, al extremarse, esta entonación personal se desentiende del argumento, borra los límites entre prosa y verso y, como forma pura, emula la autonomía de la música. Libros como Unidad de lugar (1967), Cicatrices (1969), El limonero real, La mayor –que compendia algunos de los experimentos límite de la narrativa hispánica– o Nadie nada nunca (1986) ofrecen al lector una lengua dentro de la lengua. Glosa (1985), la obra maestra de Saer, el relato de la caminata de veintiún cuadras de Ángel Leto y el Matemático, condensa una estética e irradia, con sus frases intermitentes y taraceadas, la potencia de una voz: “Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da”.

 

VI

En “El lugar de Saer”, de 1984, uno de los mejores trabajos sobre el escritor argentino, María Teresa Gramuglio expone cómo, ante la crisis de la representación, su obra encarna una reflexión extrema sobre la percepción: del tiempo, del espacio, de la historia. Como Alain Robbe-Grillet, consideraba que la narración no expresa, indaga. Lejos de intentar representar un supuesto referente objetivo, parte de la arbitraria “realidad” para interrogarla con las únicas herramientas de las que disponemos: conciencia y memoria, un dúo de dudosa fiabilidad. En El pliegue, su libro sobre Leibniz y el Barroco, Deleuze explica que, a través de esa forma, el pensador alemán buscaba ligar los dos niveles del mundo: el inteligible y el sensible. Lejos de ir de un punto a otro en línea recta, la frase de Saer produce arrugas en el tiempo, lo que le permite poner en juego el conflicto entre la realidad y su percepción. Nuestra experiencia del mundo está dictada por los medios que usamos para aprehenderlo, cuya permanente ineficacia nos infunde un sentimiento de irrealidad. La insistencia en los detalles, la descripción obsesiva de los objetos es, en Saer, un medio de superación (momentáneo) del vértigo que provoca el «espesor infinito» de las imágenes. Su escritura se pliega, reparte intensidades en la página, dilata los instantes hasta fundar en la narración un punto de vista desde el cual se organiza el caos. El limonero real es uno de los ejemplos más complejos de esa operación. Muchos de sus pasajes, auténticas puestas en abismo, explican, más que aquello a lo que se refieren, la prosa que los construye:

Las llamas suben como escalonadas, fluyendo de un modo tan continuo y regular, cuando se tranquilizan después de las explosiones, que por momentos dan la ilusión de una perfecta inmovilidad. Wenceslao mira el núcleo del fuego: es una esfera ardua, de un color cambiante, del rojo al amarillo, inestable, en el que el calor, en continuo aumento, parece superponer estratos sobre estratos de una materia imprecisa, que emite un resplandor pesado, muy lento, indefinible.

“Pliegues, y pliegues, y después otros pliegues, y más pliegues todavía”, piensa el Gato en Nadie nada nunca.

 

VII

Leer La grande produce extrañeza. La extrañeza de encontrar, en un libro publicado de manera póstuma, escrito sin la sospecha de que no podría ser terminado, una especie de vuelta al principio y, al mismo tiempo, de fuga final. Vuelta al principio porque, en buena parte de la novela, Saer remite a sus inicios como narrador, concretamente a los cuentos de En la zona. Fuga final porque, lejos de cerrar un ciclo, como podría hacer pensar la idea circular del regreso al origen, lo deja abierto.

La grande es una larga meditación sobre el tiempo. Organizada en siete capítulos, cada uno correspondiente a un día de la semana –el último de los cuales consta de una sola línea que, misteriosamente, representa un final perfecto–, su título remite lo mismo a su extensión que a la novena sinfonía de Schubert. Luego de los titubeos de los últimos títulos de su bibliografía, Saer, al final de sus días, volvió a tomar vuelo con este relato ambicioso, soberbio, que revela la influencia de un libro admirable y sutil traducido por él en los sesenta: Tropismos, de Nathalie Sarraute. Esos movimientos interiores, subterráneos, casi involuntarios del comportamiento son comunicados con maestría a lo largo de toda la narración. Antes que Gutiérrez, el verdadero protagonista de La grande es la prosa, esa prosa que, mediante sucesivos pliegues y elipsis, se bate contra el paso del tiempo e intenta capturarlo, para finalmente ser derrotada. Los restos de esa derrota son el triunfo artístico de Saer.

Un fragmento de la nota que abre la esbelta edición de Tropismos, publicada por Galerna, dice tanto de Sarraute como de su traductor: “La prosa tartajeante […], plagada de comas que no señalan el descanso calculado del discurso sino las vacilaciones propias de la conciencia en su lucha por arrancarse de lo indeterminado, gana, con su imprecisión aparente, una precisión más honda, más dialéctica: nuestro corazón es más rico que nuestras gramáticas”. ¿Saer habla aquí de Tropismos o del cuento que escribirá en 1972, “La mayor”?

Juan José Saer

VIII

Saer es una poética, una prosa, pero también una política. Como Juan L. Ortiz, como Antonio Di Benedetto, otro de sus maestros en más de un sentido, eligió con claridad su posición dentro del sistema literario: el borde, ese borde que siempre termina por volverse centro. No un marginado, un marginal. Escribió de espaldas al mercado, concentrado exclusivamente en las exigencias de su estética. En un momento en que los escritores están más atentos a los réditos de su profesión que a la problemática de su arte, la moral de Saer resulta, a los ojos de algunos, tristemente anacrónica. Sin embargo representa, pese a quien le pese, el reposicionamiento de la figura del escritor en la esfera del arte, alejado de la industria cultural. Su poética negativa no anhela un público: crea lectores. O, en todo caso, busca cómplices. “Parto del principio […] de que lo que gusta a muchos posee elementos intrínsecamente malos”, dice Barco en “Algo se aproxima”. Desde esa intransigencia, desde esa posición insobornable, su obra representa, en la plenitud de sus alcances, una de las cimas de la narrativa contemporánea. La prosa que los alienta es uno de los placeres más intensos y exigentes que un lector puede encontrar en su camino.

 

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Nicolás Cabral es escritor y director editorial de la revista La Tempestad. Participó en el Coloquio “10 años sin Juan José Saer” realizado en Casa Refugio entre el 17 y el 19 de noviembre de 2015.

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