El diario mortuorio | Fabienne Bradu

Dis-toi que nous n’en finissons pas de naître
Mais que les morts, eux, ont fini de mourir
Louis-René des Forêts

Al principio de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, Rilke narra la muerte del abuelo Christoph Detlev: diez semanas duró la agonía del chambelán, diez semanas durante las cuales la muerte no cesó de hablar a todos los habitantes de Ulsgaard; impuso sus condiciones y sus caprichos; invadió las tinieblas y las sombras de los días.

Y nada quedaba del agonizante acostado en el tapete del cuarto como un trapo echado sobre una cosa corrompida, nada salvo eso: “Quedaba una voz, una voz que todavía siete semanas antes, nadie conocía porque no era la voz del chambelán. No era a Christoph Detlev a quien pertenecía esa voz, era la muerte de Christoph Detlev.” En su apacible iglesia blanca, el pastor “ya no tenía noches y había cesado de comprender a Dios.” Un joven soñó que mataba a la muerte de Brigges con tal de dejar de oír su voz, y hasta el metal de la campana del pueblo no podía competir con la potencia y la omnipotencia de la voz de la muerte.

En escasas y espléndidas páginas, Rilke nos da a oír la voz de “la muerte mala, la muerte principesca que el chambelán había cargado dentro de sí durante su vida entera y que había alimentado con su sustancia. El exceso de orgullo, de voluntad, de autoridad, que no había podido utilizar en sus días apacibles, se había invertido por entero en su muerte (…) Murió de su dura muerte”. Así, con Rilke sabemos que cada uno fabrica su propia muerte y los hay que hasta la escriben, tal y como la imaginan y la oyen hablar, o mejor dicho, que escriben la lenta aproximación al final que nadie conoce y sin embargo, todos tememos y miramos hechizados como si hubiera que llegar a alguna parte más pánica o placentera que el paisaje de la vida.

No son pocos los escritores que dedicaron sus últimas fuerzas a llevar un “Diario mortuorio” como llamaría, a falta de una palabra mejor, a la bitácora de un recorrido en que el Tiempo se llama plazo y donde no hay más desenlace que la desaparición de la persona y el cese de la palabra. ¿Qué es lo que impulsa a estos escritores condenados por la edad o la enfermedad a seguir escribiendo? ¿Por qué unos optan por callar y otros, por ceder la pluma a la muerte o, a lo sumo, a la degradación física y mental que los aflige? ¿Cómo se escribe eso? ¿Es posible distanciarse del sufrimiento para elaborar fríamente estrategias literarias? ¿No hay algo amoral, morboso, obsceno, o por lo menos anómalo en faltarle al pudor que pareciera exigirnos el dolor y la muerte? ¿El morbo está en el escritor o en el lector? ¿Estos Diarios son ejercicios de narcisismo o de valor? Tantas preguntas como respuestas que aporta cada moribundo. Hegel decía que “la muerte es la vida del espíritu”, una fórmula afortunada de filósofo que, sin embargo, contrasta con el exacerbado materialismo de los escritores entregados a la tanatografía de sí mismos.

Tomemos por testigo a Hervé Guibert que la muerte por SIDA volvió famoso en los años noventa, cuando esta enfermedad era inexorablemente sinónima de “suicidio sexual”. Cabe recordar que Hervé Guibert, periodista de Le Monde, autor de varias novelas, guionista cinematográfico y teatral, era un joven homosexual muy apuesto, cuyos retratos son la imagen y la semejanza del desafío de su escritura. Murió el 27 de diciembre de 1991, a pocos días de cumplir 36 años, justo un año después de haber publicado Al amigo que no me salvó la vida (Gallimard, 1990; Tusquets, 1991), en el cual revelaba su seropositividad adquirida en enero de 1988. Unas semanas antes de su muerte, realizó con la productora Pascale Breugnot una película titulada El pudor o el impudor, que se sumó a las fotografías de su cuerpo difundidas cuando todavía estaba con un semblante de vida. Pionero de la lucha contra el SIDA, mártir de las primeras cosechas de la peste del siglo XX, Hervé Guibert enarboló la bandera de la rebelión cuando el estandarte todavía tenía el demacrado color de una mortaja. Por lo demás, una paradoja sella la creación beligerante de Hervé Guibert, porque gran parte de ella fue póstuma: Al amigo que no me salvó la vida no era sino el primer volumen de una trilogía dedicada a la agonía: el segundo Protocole compassionnel (1991) y el tercero L’homme au chapeau rouge (1992) describen de manera cotidiana el progreso de la enfermedad. A su vez, la trilogía era la antesala de la publicación, diez años después de la muerte, del Diario correspondiente a los años 1976-1991, y que lleva por título Le Mausolée des Amants (2001). Hay que sumarle otro diario: Cytomégalovirus, Journal d’hospitalisation (1992), que cubre el breve período del 17 de septiembre al 8 de octubre de 1992, y asimismo forma parte de la obra póstuma. Estas sucesivas publicaciones despiertan la curiosidad de saber si el editor, por caso Gallimard, encontró en el martirio de Hervé Guibert una mina de oro que había que explotar hasta agotar el tesoro, o si bien el autor fue el minero de su propia veta VIH o el involuntario continuador del combate iniciado en vida. En otros crudos términos, Hervé Guibert accedió a la celebridad gracias a la muerte y cuando ya nada de este reconocimiento podía importarle. Es, dirán algunos, el destino de muchos artistas, pero aquí la muerte es además la razón del aplauso, el tema y la meta de la obra, la manía de una vida que auguraba el primer título de Hervé Guibert: La Mort propagande (1977), acerca de la cual asegura: “La amordazan, la censuran, pretenden ahogarla en el desinfectante, asfixiarla en el hielo. Yo quiero que saque su voz potente y que cante, diva, a través de mi cuerpo. Será mi única pareja, seré su intérprete. No dejar que se pierda este manantial espectacular inmediato, visceral. Darme la muerte en el escenario, ante las cámaras. Dar este espectáculo extremo, excesivo de mi cuerpo, en mi muerte. Escoger los términos, el progreso, los accesorios.” Es asombroso y escalofriante advertir que es lo que efectivamente hizo Hervé Guibert en la trilogía tanatológica que redactó más de diez años después, inspirándose en el Diario que fue, a un tiempo, su laboratorio y su lecho de agonía. Pero más asombroso aún resulta comprobar cuán construido es el relato que finge ser un testimonio registrado al desgaire de los días y a ras de la inmediatez de los hechos. Los críticos barajan diversas etiquetas que pegar al resultado: “novela autobiográfica”, “falsa novela”, “testimonio”, “autoficción”, pero todas carecen de pertinencia perdurable para calificar el extraño espectáculo padecido y producido por Hervé Guibert: la ilusión de una muerte en directo.

Al amigo que no me salvó la vida es un relato casi mundano, diría, porque se centra en el impacto de la enfermedad en el entorno de la víctima. Antes que a la experiencia interior, la mirada del escritor está dirigida a la sociedad, a los otros, a toda la humanidad de la que ahora se siente excluido. Le roe la angustia de ya no pertenecer al cuerpo social porque su propio cuerpo se ha vuelto una excepción a las reglas que rigen el intercambio social y sexual. El secreto es el gran asunto que subyace a la zozobra de los primeros contagiados como Hervé Guibert. ¿Cómo confesar a la familia, a los amigos, a las parejas, a la sociedad, esta enfermedad sancionada en su origen y desenlace? “Mi preocupación principal en todo este asunto, apunta Hervé Guibert, es morir lo más lejos posible de la mirada de mis padres.” El anonimato y el secreto son las dos condiciones más perseguidas por Hervé Guibert antes de tomar la decisión de reconocer públicamente su mal y de entregarse al cuidado de los médicos. Desde un punto de vista literario, el temor a la mirada ajena, a la discriminación social, acciona un resorte narrativo comparable al suspenso en las novelas policíacas. Y tal un grafógrafo de la enfermedad, el narrador afirma: “Este libro que cuenta mi fatiga me la hace olvidar y a la vez cada frase arrancada a mi cerebro – amenazado por la intrusión del virus, que penetrará en él en cuanto el pequeño cinturón linfático haya cedido- no hace sino aumentar las ganas que tengo de cerrar los párpados.”

Hervé Guibert inicia el libro con la agonía de su amigo Michel Foucault, apenas camufleado bajo el seudónimo de Muzil, como si proyectara en el célebre intelectual lo que no tardaría en sucederle a él. Relatar la agonía de Michel Foucault, cuyo SIDA permaneció secreto hasta su fallecimiento, es para Hervé Guibert algo así como un ensayo vital y literario de la suya propia, una anticipación real y una repetición imaginaria de lo que lo espera, quizá una manera de amortiguar la experiencia propia por víctima interpuesta. Lo cierto es que Muzil- Michel Foucault es un espejo en el que Hervé Guibert mira día a día el progreso que lo conducirá a la condición de “cadáver vivo” : “…pues era menos la agonía de mi amigo lo que estaba describiendo que la agonía que me esperaba a mí, y que sería idéntica. Fue a partir de aquel momento una certeza para mí el que, además de la amistad, nos unía un destino tanatológico común.” Extraña voluntad de mímesis con un prestigioso intelectual a través de la muerte – y no, por ejemplo, a través de las obras o el pensamiento-, como si la enfermedad accediera así a una categoría superior o fuera más respetable. Hay que reconocer que, además de la satanización del SIDA por su origen sexual, inconfesos prejuicios de clase pesan sobre los contagiados: la sociedad no ve con los mismos ojos o las mismas anteojeras, el SIDA de un Michel Foucault que el SIDA de un africano ilegal en París. Y Hervé Guibert está muy consciente de los protagonismos en el “tout Paris” que frecuenta y retrata, hasta el punto de entretejer en el testimonio médico las sinvergüenzas y traiciones de su amiga Isabelle Adjani.

El beneficio del tiempo permitido por la narración retrospectiva, es la fuente de los principales artificios del libro de Hervé Guibert. Algunas observaciones, algunos cierres de capítulo, impactan al lector por el sutil manejo del presente reconstruido. Por ejemplo, el 31 de diciembre de 1987, es decir, cuando aún no sabe que ha sido contagiado, Hervé Guibert apunta con respecto a su pareja: “Resulta extraño desear un feliz año a alguien que se sabe que corre le riesgo de no acabarlo”. O bien, para reforzar lo dramático del momento en que ambos reciben la confirmación médica de la seropositividad, Hervé Guibert cuenta: “Creo que Jules, en apariencia tan sólido, se desmayó al oír decir a un desconocido lo que él ya sabía, que esa certeza, convirtiéndose en una certeza oficial, a pesar de que siguiera siendo anónima, se había vuelto para él intolerable.” E inmediatamente después añade a modo de cierre del episodio y del capítulo: “Acompañé a Jules a la tienda de bromas, chascos y fuegos de artificio Ruggieri en el bulevar Montparnasse, donde debía comprar para el carnaval de sus hijos confetis, serpentinas y petardos.” La coincidencia de encontradas circunstancias en un solo día y en un mismo capítulo confiere al relato un matiz escabroso, pesadillesco, alucinante. Aunque cueste creerlo en una primera lectura, el libro de Hervé Guibert debe mucho de su impacto emocional a los recursos retóricos que utiliza con gran provecho. De allí su ambigüedad y su enigma: ¿cómo tener la suficiente sangre fría y la lucidez mental para convertir la propia muerte en un espectáculo literario? O, en otros términos, ¿cómo se alían el artificio y el desollamiento? Por lo demás, Hervé Guibert aclara: “Nunca he sufrido menos que desde que sé que tengo el SIDA; estoy pendiente de las manifestaciones de la evolución del virus, tengo la impresión de conocer la cartografía de sus colonizaciones, de sus asaltos y de sus repliegues, de saber dónde se oculta y qué lugares ataca, de sentir las zonas que aún no ha invadido; pero esa lucha en el interior de mí mismo, que es orgánicamente muy real – hay análisis científicos que la prueban- no es por el momento nada – paciencia, amigo mío- al lado de las dolencias, ciertamente ficticias, de las que era víctima.” Pareciera que la imaginación es una enfermedad más dañina que el VIH y quizá un hipocondríaco sea un talentoso novelista en potencia.

Más allá de la crudeza de las descripciones que denotan el dolor padecido, Hervé Guibert comenta la razón de ser de su libro: “Comienzo un nuevo libro para tener un compañero, un interlocutor, alguien con quien comer y dormir, al lado del cual soñar y tener pesadillas, el único amigo que en este momento puedo soportar”. Más adelante, frente a la disyuntiva de tomar la única droga disponible en ese entonces, el AZT, la decisión se rige por el anhelo de escribir: “Quería escoger entre el tratamiento y el suicidio, entre la posibilidad de escribir uno o dos nuevos libros tomando el AZT gracias a la prórroga que me acordaba, y el suicidio para evitar la escritura de esos libros atroces.” Sin AZT Hervé Guibert concluyó Al amigo que no me salvó la vida el 20 de marzo de 1989 y los otros dos volúmenes antes de intentar en vano suicidar 14 días antes de su muerte natural. Por lo demás, se inmiscuye en la elaboración del libro una extraña rivalidad, meramente literaria, con el escritor Thomas Bernhard, que Hervé Guibert así confiesa: ambiciona hacer “…por mediación de una obra de ficción imitativa una especie de ensayo sobre Thomas Bernhard, con el cual en realidad he querido rivalizar, cuya monstruosidad he querido superar, de la misma manera que él mismo hizo falsos ensayos disfrazados de novelas sobre Glenn Gould, Mendelsson-Bartholdy o, creo, sobre Tintoretto (…) Me rebelé ante el virtuosismo de Thomas Bernhard y yo, pobre Guibert, pobre minúsculo Guibert, ex amo del mundo que se había topado con dos cosas muy superiores a él: el SIDA y Thomas Bernhard.” ¿Simple juego intertextual o confesión fidedigna? Finalmente, Hervé Guibert apunta esta frase que resume su actitud y la nuestra de lector: “Mi libro me importa más que mi vida, y eso será lo más difícil de hacer creer y comprender.” Tal vez, habría que buscar la manera de comprender este nudo en la frase de San Francisco de Assis que el médico de Hervé Guibert ha pegado en su computadora: “Ayúdame a soportar lo que no puedo comprender. Ayúdame a cambiar lo que no puedo soportar”.

Los capítulos, breves, muy breves al inicio, poco a poco vuelven a decrecer como si el aliento para escribir, asimismo se volviese cada vez más corto. Es decir, el ritmo narrativo se ajusta al deterioro del cuerpo y calca el agotamiento de la vida y de la obra a un mismo tiempo. La última frase, a ras de la fisiología que hará de todo diario de muerte un documento atroz, es una salida discreta por parte del autor. Nada de frases sublimes ni solemnes sobre la muerte cercana, nada de moraleja al estilo Hollywood. La salida es un simple retorno al origen: “Mis músculos se han fundido. He recobrado por fin mis piernas y mis brazos de niño.”

Submit your comment

Please enter your name

Your name is required

Please enter a valid email address

An email address is required

Please enter your message

Casa Refugio Citlaltépetl © 2017 All Rights Reserved